从东晋顾恺之提出的“置陈布势”到南齐谢赫的“经营位置”，从明朝李日华所讲“布置意象”到黄宾虹所提的中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”，都涉及到了中国画的构图。构图在中国传统绘画中，被称之为“章法”或“布局”，即是对画面物象的布置安排取舍，这些反映出画家的主观意识情感在艺术创造上的表现。其实无论何种形式的绘画，画家最终都要使画面具有形式感。

与中国传统工笔人物画构图“留白”不同，“闹天宫”的场景较大，构图安排很满，留在画面上的空白不多，这是中国画家刻画环境的能力普遍提高和西方传统绘画影响的结果。八幅组画构图中心在画面左上方或者右上方，除“降石猴禀议天庭”中由于情节原因没有出现孙悟空形象，中心为玉皇大帝以外，其余七幅组画中心均为孙悟空，充分表现了“闹天宫”主角孙悟空形象，与花鸟画中的倒悬构图相似。首先这种布局方式有利于留下足够的空间去表现画面中其他的故事情节、表现空间和塑造人物，而且这种构图方式有凌空飘舞的感觉，让我们有了风动的感觉,这就表现了画面的动感的意境。每一幅都丰满、完整、严谨，既中心鲜明，又映衬得当、完美。画面中的众多道具，各式刀枪剑戟、飘带仙袂、旗幡烟云，种种线条交错流动，活而不乱，充分显示了画家极高的画面措置能力。孙悟空打翻成群成群的天兵天将，使之生动有致又主题突出，则更需要画家高超的经营布局的才智。

“蟠桃园内问真情”同样也是沿用曲线的构图形式，右上角摇曳的树枝、画面左边的树干、坐在树下的孙悟空、七位仙女和倒在地上的果篮形成一个“S”的曲线，上半段的曲线中心是孙悟空，另一段的曲线中心是和孙悟空对话的中间那位仙女，并且两个人物的服饰同样都运用蓝色和红色，非常醒目，与其他人物相区别，两个人物目光相对，突出了人物对话交流的动态。“弼马温怒归山中”这幅组画的布局采用传统的曲线布局，从左上角窗外牵马的监官、孙悟空和他左边的三个监官、倚在屏风的人物和打翻的公案和画面最下方跌倒的两个人物连接成一个流动的曲线，使画面具有很强的动感，画面右上角的孙悟空是构图的中心，孙悟空左脚飞踹，使画面向左产生一个很强的作用力，为了抵消这个作用力使画面平衡在场景左边安排了打翻的公案和人物，双方的作用力的支点落在了左下方跌倒人物的手上和飞起来的盘子之间，在画面产生极强的动感的同时又使画面得到了平衡；左上角的大门暗示了孙悟空的行进路线，与大门形成呼应的是画面右边的屏风，交代了小说即将发生的故事情节，场景中的门与屏风这种大小对比，使画面得到平衡，产生一种空间感，使其他人物的布局安排产生一种空间逻辑的合理解释，这种空间感的塑造也并没有完全的依照西方传统的透视模式，而是突破传统有别于西方的新的构图模式。

3.角色意识的出现与人物造型的转变

唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧师徒四人西天取经的故事在传播过程中形成的经典叙事符号，随着时间的推移却出现了不同的文本类型。从宋代的《大唐三藏取经诗话》到明代吴承恩的《西游记》，在文本的转换中达成的不仅仅是局限于借由神话故事的添加而向浪漫主义的过渡，更主要的变化是开始了取经的中心人物由玄奘向孙悟空的转变。主要人物的更迭是小说主题的转向，是从宣扬佛教精神的宗教故事向具有现实内容和时代特征的神话小说的转向。特别是20世纪四五十年代根据《西游记》制作的动画片、绘制的连环画和绘画等，角色中心都向孙悟空转移，造型形象也有很大的不同，在这里用一组藏于萍乡市图书馆的清末民初西游记彩绘本与“闹天宫”组画进行对比，来发现《西游记》角色意识的转变和孙悟空造型设计的不同。清末民初西游记彩绘本其中一幅是描绘《西游记》第五回的情境（图3），画面中并没有出现孙悟空的形象。说明在清末民初绘制《西游记》的时候并没有把孙悟空作为绘制描写的中心，绘制的目的是以图画配文字，阐述故事情节。刘继卣绘制的八幅“闹天宫”组画中有七幅出现过孙悟空形象，特别是描写同一情节的“蟠桃园内问真情”不仅出现了孙悟空，而且从视觉、色彩和构图都把其作为了画面的中心，在保留小说《西游记》对孙悟空的表述的同时，突出主角形象，把孙悟空定位成了一个藐视权威的斗士，是一位能上天入地、降龙伏虎的英雄，是一个正义勇敢的正面形象。