戢范（天津美术馆学术典藏部主任）

以油画为主要媒介的风景画进入中国已有100多年，但正如尚辉所说：当中国画家第一次拿起笔画油画时，中国意象油画也就开始了。“意象”一词最早出现于东汉王充的《论衡》，东晋的孙盛首次提出了“象外之意”的概念，作“言外之意”解，指明言象关系。南北朝时期，刘勰结合当时盛行的“玄学”、佛学、唯美文学和儒学写成的《文心雕龙》，从“道”与“文”的哲学层面上讨论言、意、象三者关系及本质，为文艺美学构筑了一个庞大的“意象说”体系，进而影响到中国画特别是山水画，讲求“诗中画，画中诗”的意境，使“意象”成为山水画创作的精神向导。南朝后期，绘画理论普遍都出现了对意象的阐释，并以此标准品评作品。宗炳在《画山水序》提出“言象之外”的观点．强调山水形貌不是绘画的核心，象外意才是画家追求的终极目标。谢赫的《古画品录》依照“意象”标准高度评价了陆探微的画作，认为陆的作品“穷理尽性，事绝言象”，即艺术作品只有超越形体“取之象外”方为妙品。其后历代都有文艺批评家如唐代刘禹锡的“境生象外”，司空国的“象外之象，韵外之致”等，都极大地充实了“意象说”的生成和解释系统。对于中国山水画家来说，山水画的真谛必在“境生于象外”的“象外之意”上。

意境说深深扎根于中国绘画灵魂深处，在油画中表现中国传统画意，其背后是中国画家为解决画家民族身份，传统的审美心理与异域艺术形式之间的矛盾关系所作出的努力。从上个世纪之初，刘海粟就试图从“表现”、“综合”和“艺术独创性”的层面上建立起与西方绘画的同构关系。刘海粟、林风眠的现代主义的人物及风景绘画也暗台着对中国写意绘画的再现。但相对于显得过于。“现代”的人物画，意象特点的风景油画更易被接受-风景画家艾中信对北京的写生，孙宗慰西北之行的旅行写生等都能找到与中国画精神的相通之处，这是那个时代西方油画所没有的元素。因而风景画从那时起就一直被视为是油画中国化的突破口。有意思的是，二十世纪西方人也开始尝试在中西绘画之间建立类似的关系，比如将中国的意象与西方现代主义绘画中的表现、象征对应。

中国山水画的英文Chinese landscape painting也可以直译成中国风景画，这表明了西方人对于中国山水绘画的概念不清。西方人通过利玛窦初识山水画时根本不认为那是艺术，尽管勉强归娄为风景画，但对于无法表现真实的自然这一点上颇多不解和讨伐。利玛塞之后的几个世纪，欧洲人一直都认为中国绘画只不过是了无生气的、可怜的涂鸦、不能正确地描绘形体轮廓、没有光影，也不能用丰富的色彩肖似自然的微妙色调。直到二十世纪现代主义席卷西方，而其重要特征之一就是对模仿的摒弃，结果导致西方艺术界中“艺术终结论”尘嚣甚上．特别是二十世纪九十年代，当诺曼布·布列逊提出艺术作品能“产生政治和社会以及文化的意义，而非仅仅是对这些意义的表现”这一重要主张时，西方艺术史家便意识到“具象艺术危在旦夕”。而此时，在西方艺术史家的视野中，强调意象的中国绘画忽而变成一种表率。回视一直再超越具象的中国山水画，逐有“山水才是艺术”之感。

当代的意象风景油画或绘画（一些画家开始采用另外的西方绘画媒介表现”意象风景”这主题）常被形容为这样一个图式：写意的笔法、诗化的意境。这在意象风景上功成名就的画家戴士和的写意生活；张京生的朦胧花卉，翁凯旋的灰色山水、任传文的重色调村庄、孙纲的静谧景物、王琨的厚重风景绘画作品中展露无遗。但是如果仅限于此，风景画会陷入用油画机械模仿国画的危险境地。我们看到，意象油画中的“写意”笔法仍是建立在对西方媒介材料熟练掌握上。在以上画家的作品中，西方绘画的元素被巧妙地隐藏在写意式的笔触中，使风景画是中西融合的最好的一种艺术形式这句评语并非虚言。当代的风景画的最新一个趋势是观念化，戴士和通过写意弱化空间感却让绘画呈现更深的维度。张京生的系列作品最后蜕变成为一个一社会问题“。孙纲多年持续不断地记录着某一景致在时光中的演变，探寻的是“永恒”的话题。翁凯旋作品中纯净的灰色调对色彩和形体作哲学意味的解构。任传文的冷嗳对比色调及穿辐的线条赋予常见的乡村小景以丰富的层次和韵律，王琨则以确力度的写绘画表现自然或者是生命的力。在年轻的艺术家万丈伟、陈磊、王伟、李尧晨等作品中，观念性与象征意义更为突出。从画面来看，“意象”仍建立在形体之上，万大伟的热电厂水泥烟囱给我们以现实的质感，精致的画面让其作品总有—种淡淡的诗意，诉说着既非现实也非梦境的象外意。陈磊近乎白色的画面当然不是仿效罗伯特·雷曼，极度意象的手法给饱受霉霾之苦的观者带来一种现宴感。王伟将园林中常见的假山作为一种象征符号，与嵌人的收藏印章一起思考的是权力与艺术的关系。李尧辰的作品可能是最接近自然之貌的，以类似观念摄影的视角再现有故事的风景．所表达的内涵却远非表象所能给予的。