文/张伟 

被归于赵伯驹、赵伯骕名下的两幅《桃源图》在明中期开始流传，「吴门四家」之一的仇英曾有临本存世，但究其具体摹写对象，画史记载却暧昧不清。仇英之后，其画作亦「多传本，然精工不逮仇作矣」，除了产生大量的临本伪作之外，在仿古风气下，明中晚期无论职业画家还是文人画家「皆得心印，择其精髓」，纷纷藉此描绘着自己笔下的《桃源图》。

谈起桃源题材绘画就不得不提及东晋诗人陶渊明（约三六五年～四二七年），其不与世逐的高尚情怀、解印弃官的仕宦生涯，深为后世文人士大夫所景仰。自苏东坡提出文人画理论后，文人士大夫成为中国绘画的创作主体，陶渊明的作品中蕴含的隐逸精神对绘画产生了极大的影响。藏于大都会艺术博物馆的钱选（生卒不详，主要活动在十三世纪中后期至十四世纪初）所绘的《归去来兮辞图》就是直接取自陶渊明的《归去来兮辞》，辽宁省博物馆藏的沈周（一四二七年～一五〇九年）《盆菊幽赏图》，所描绘的内容与「渊明赏菊」这一主题有关。陶渊明《桃花源记》一文中避世隐逸的安宁，也是画家们常常描绘的题材，在明中晚期相当流行。

元 钱选 归去来兮辞图卷

纸本设色 纵二六厘米 横一〇六·六厘米大都会艺术博物馆藏

明中期以来吴中地区经济繁荣，或多或少地影响了文人的审美趣味以及绘画的发展取向，出现了文人画通俗化的倾向，大量出现的斋号图、祝寿图、送行图等就是例证之一。另外，明代文人画家和元代文人画家的生存方式有所不同：因民族矛盾等问题，元代文人画家是避世绝尘、隐逸山林的高士；明代文人画家则多是落拓于民间的文人，是生活于闹市的「城中隐士」，他们在绘画中更多追求的是「雅」，而不是元人的「古」。故而明代文人画呈现出来的并非元代的曲高和寡的姿态，而是愈发的贴近日常生活。但事实上，明代文人阶层的生活并不像画中表现的那样闲淡宁静。明代中晚期沉重的科举竞争压力与壅滞的社会流通机制，使士人的科举历程变得更为艰辛、冗长。在科举与社会流通机制相对顺畅的明代初叶，廪膳（由公家给以膳食的生员，省称廪生）、增广生员（相对于初设廪生额外增加的廪生，省称增生）在学不过五六年就大多能考取举人或出为贡生，「故其人皆精力有余，入仕可用」。但至晚明以后，士人的晚达（晚年得官）已属普遍。文徵明（一四七〇年～一五五九年）曾描述过他「十战十败」的无奈：「非独朋友弃置，亲戚不顾，虽某亦自疑之。所谓潦倒无成，龌龊自守，骎骎然将日寻矣。」面对这种情况，多数人便放弃了科考之路，董淞（一四六三年～一五一八年，字子壬，浙江海宁人，与吴门朱存理关系要好，两人均嗜书如命）连试辄黜，遂不再思进，以诗文自放，作诗云：「我有腹中书，不办头上帽。游云自去来，难应鸿都诏。」仕途难进，隐于闹市，这无疑都是桃源成为明中期以来文人绘画重要表现题材的原因。

明 沈周 盆菊幽赏图卷

纸本设色 纵二三·四厘米 横八六厘米辽宁省博物馆藏

赵伯驹还是赵伯骕？

赵伯驹、赵伯骕是赵宋宗室，在画史上被合称为「二赵」。赵伯驹（一一二〇年～一一八二年），字千里，太祖七世孙，仕至浙东兵马钤辖。擅绘山水、花果、翎毛、人物、楼台，极尽工细之妙。赵千里将水墨山水的趣味与技法融入唐代李思训、李昭道父子的大青绿画法中，形成了一种介于院体画和文人画之间的「精工之极，又有士气」的风格。其弟赵伯骕（一一二四年～一一八二年）字希远，少从高宗于康邸，仕至和州防御史，擅绘山水花木，赋染轻盈，颇有生意。