三、裁新启后

我们再来看一幅作品，这是刘子久创作于1954年的《长城放牧》。（图八）

图八《长城放牧》，1954年，天津博物馆藏

当我们看到《长城放牧》中洁白的羊群和青青细草，我们很难不联想到金城的《紫翠峰峦图》。两相对比，我们甚至能找到一些极为相似的形象。毋庸置疑，两者是一脉相承的，并且较之《紫翠峰峦图》，《长城放牧》又有新的发展，它的视角更加广阔，画面质感也更加丰富。这里的长城蜿蜒曲折，在明灭变化中勾勒着山脉的走向，随着山体的翻滚扭转将人们的视线推向画面中上部的峰峦。云气在山脉的交错起伏中缓缓地挪动，将阳光折射到岩石的表面上，形成一种和谐又丰富的色调。在一心专注于“古法”的30多年后，刘子久重又将“新知”融于画面之中，并且以一种超越的姿态，完成了对金城的致敬。

与金城的《紫翠峰峦图》相比，《长城放牧》由于将空间范围扩大，大大提升了形象塑造和细节处理的难度。这不仅是由于空间关系、色彩关系都要在整体秩序的展开中，和谐统一的结合在一起，更是因为这种结合需要以传统的笔墨形式呈现出来。但是对于刘子久而言，这似乎并不构成任何问题。因为，无论我们在《长城放牧》中抽出哪个局部去观看，我们都能发现，这里既有用笔的抑扬顿挫、皴擦的轻重徐急，也有物象的形态质感和光线的层次变化，一切都在勾皴点染中自然带出，而视觉的真实感受又是那么的强烈和清晰。对此，我们不能不感叹刘子久对于形色的成熟把握，更可感叹的还在于他对于传统笔墨的精到处理，因为正是后者构成了前者得以实现的重要前提。

刘子久在《长城放牧》中运用的笔法偏工细一路，细读之，便会忆起惠孝同曾提出的一句评语：“山水学樊会公，近复规模北宋，画境为之一变”。［《湖社月刊》第11～20期合册，第154页。］樊会公即樊圻，是金陵八家中仅次于龚贤的高手。其绘画风格的主要特点是既注重造型的丰富性，又注重笔墨含蓄的趣味，整体面貌介于南北宗之间。这件作品与樊圻的画风确实有接近的地方。层峦叠嶂繁复缜密，物象刻画工谨细腻，在谋篇布势上体现出北宗的特征，同时，皴法则以小笔短斫为主，在层层积点中形成微妙的阴阳变化，在整体上呈现出一种贴近南宗的温润气质。可以说这幅画的效果与金城提出的将工笔画“奉为常轨”与“熔南北二宗于一炉”是非常契合的。历经30年光阴对笔墨的苦心锤炼，在刘子久这次的艺术转向中成为了最大的助力。

以上，我们可以充满欣喜地说，《长城放牧》既承继了在中西融合中强调笔墨的主体地位，合理融合透视与光色效果的探索方向，又拓展了传统笔墨语汇在新图式中的适用范畴与方式。沿着金城所指出的道路，刘子久走到了一片新天地。按照这种思路，刘子久还创作出了《为祖国寻找资源》《冒雨铺轨》《林壑飞泉》《苍岩远帆》等众多优秀作品，并且以其艺术创造启发了此后的一代代后继者，如王颂余、白庚延等人，为天津地区的山水画发展开启了一条广阔的道路。

四、结语

作品是艺术家一生历程最重要的注脚，从《仿金城紫翠峰峦图》到《长城放牧》，刘子久在山水画艺术实践中取得了质的跨越，为我们提供了一种颇具纵深效果的惊异之感。对此，我们应该认为，他的每一份努力都是值得的，也都是不可或缺的。在拜师金城中有他的深思熟虑，在精研古法的30年中有他的不懈付出，在对西方绘画图式的理解和掌握中有他的天赋和运气，而这一切都在其最后的画风转变中形成了合力，共同塑造了这个成熟的刘子久。

但是，我们也难以否认，刘子久的探索之路并不是直线型。在《仿金城紫翠峰峦图》到《长城放牧》所构成的指向与其中盘桓曲折的路径之间，亦难以总结出什么必然的联系。不仅如此，他在对古法进行研究、积累的过程中所投入的漫长的时间，也很容易让我们产生一些疑问。比如，我们或许会问，如果新年画运动的契机来得早一点或者晚一点，我们所看到的《长城放牧》会否是另外的一种样子，又或者，如果没有新年画运动的契机，他是否有可能会将对传统的研究一直深入下去，而放弃了对于融合西方绘画因素的尝试，再或者，即便没有新年画运动带来的画风转变，一个完全传统的刘子久又能够走到多远，又是否能为我们如此接受和认可。这个问题定然不会有答案，我们也难以从这个角度来审视刘子久所做出的选择。我们能够肯定的只是这样的一种感觉，即刘子久的选择就像是金城的选择，而这些选择告诉我们：艺术的选择不唯一，而选择也并不直接指向终点。