图三《湖社月刊》第七十二期第7页

拜师金城是刘子久正式开启中国画学习之路的起点，其具体时间当不晚于1920年。［有关刘子久拜师金城的时间问题，可参考路韶康在《刘子久研究》中所做的相关论述，颇可采信。］此时的北京正在经历着激烈的艺术大讨论。面对着西方文化艺术浪潮的冲击，有识之士们希望能尽快找到一条突围之路，他们就像罗盘上的指针，在“中”与“西”两个方向之间震荡摇摆。其中，蔡元培在北大画法研究会中提倡把西方的科学精神和写生方法融入美术之中，徐悲鸿也发表了《中国画改良论》，认为中国画应该向西画学习，从而取得“物质可尽术尽艺”的进步。其实，蔡、徐的倡导具有一致性，在具体层面上来说，就是强调对客观物象的观察研究和再现，从而突破传统绘画因袭模仿而忽视现实的风气。

此时，方逾而立之年的刘子久正在中央陆军测量学校任助教。自1908年考入该校之后，其专业是地质测绘及制图。借助所学专业的课程安排，刘子久接触到了西方的素描和水彩，并于1915年业余学习了油画。从其1911年所作的两幅小幅水彩作品（图四、图五）中，我们大致可以了解到他接受的是一种介于古典主义和印象主义之间的训练，因此可以认为他对外光写生及与之相关的色彩原理都应该有一定的掌握。就这段经历而言，刘子久不应该对蔡、徐之言充耳不闻，然而他却选择了传统派阵营的领袖金城，这又是出于什么原因呢？

图四《水彩风景写生》，1911年

图五《水彩风景写生》，1911年

1920年的金城，已经归国十载，在国民政府顺利取得了一席之地，由其建议筹办的故宫古物陈列所已经顺利开放六年有余，他又刚刚在徐世昌的支持下与周肇祥等人发起成立了中国画学研究会。金城的号召力和影响力一时无两，从学者络绎门下，这必然对刘子久产生了一定的吸引力。然而他选择金城更深层的原因，也一定少不了对其艺术见解和艺术成就的折服。

其实，金城不仅是传统派的领袖，也是中国早期艺术界留学国外的重要代表之一。不过，与当时所谓进步的一众艺术领跑者所不同的是，金城并未选择直接将国画与西画放在某一标准体系下进行简单的高下之争，而是坚信“吾国数千年之艺术，成绩斐然”，进而在中国画学传统内部不断地进行深挖细琢。在他的推动下，许多清宫旧藏的绘画精品得以向公众开放，刷新了人们对于传统的认知。他引领学生们上溯宋元，兼容南北，同时与日本南画界积极互动，不遗余力地发掘传统绘画资源，提振了当时中国画的整体局面。这些努力重新激发了人们对于传统画学的信心，也让刘子久心中的天秤越来越多地向传统倾斜过来。更为可贵的是，他在提倡“精研古法”的同时，肯定了“博采新知”，积极且理性地进行一定程度的尝试，以期在坚守与进步中取得一种微妙的平衡。当业余爱好者刘子久想要迈进专业门槛的时候，金城不仅具有“广大教主”的权威，还具有兼收并蓄的姿态。那么，似乎也就没有什么选择能够比拜师金城看起来更合适的了。

总之，刘子久选择了金城，选择了金城所引领的艺术方向。他在老师的身后亦步亦趋，在古法与新知的边界探索徘徊，于是也便有了这幅《仿金城紫翠峰峦图》。金城的原作，是一次兼容了“精研古法”和“博采新知”的成功尝试。一方面，他通过引入透视效果和光色变化，将真实的视觉经验和新鲜的切身感受传达出来；另一方面，又充分地保持了笔墨的书写性和程式特征。这幅成功的作品定是坚定了刘子久对金城所指引的艺术道路的信念，或许也让年轻的刘子久产生了这样一种认识：对于“古法”和“新知”的兼容，并不是简单的并置或者随意的杂糅，而是需要有主有次、有机结合。一切探索性的尝试都应该在尊重中国画材料特征和价值体系的前提下做出，只有如此，才能避免“窃获其形似，而精神尽失”的风险。如此，我们也便能够理解刘子久在此后的漫长时间中所进行的艺术实践了。事实上，从拜师金城至1949年之间的将近30年间，传统成为了刘子久最为集中的着力点。