文/张伟

摘要：于非闇是近代美术史上北方地区工笔花鸟画的领军人物,其幼承家学,有深厚的传统文化底蕴。于非闇的绘画上溯五代、两宋,以赵佶的花鸟画为自己学习古代传统绘画的核心。他借鉴缂丝、刺绣作品之长,将原作内容及细节加以创新,并探索写生方法，风格倾向于秣丽、富贵、古雅之基调,继承中有所开拓创新,学古伹不泥古，本文以旅顺博物馆藏作品探讨于非闇的艺术之路。

关键字：于非闇、院体画、近现代美术 

近代传统中国画捍卫与变革的论争,表现出持有不同立场的画家对于传统文化所接受的程度以及社会巨变下对于当时社会的响应。画家们不同的立场为中国传统绘画提供了不同的发展方向。这些艺术大师对于传统绘画的不同立场以及艺术实践使近代中国的美术史异彩纷呈，也为新中国的美术发展提供了崭新的道路。

二十世纪初，清朝的统治摇摇欲坠。1898年一批改革派进行了史诗般的艰苦尝试，将中国带入了现代社会，并增强了国力，使中国不再成为外国扩张势力的无助牺牲品。自改革派认清现代化即无异于西方化那一刻起，他们就与被视为重创了中国文化最核心部分的外来文明进行着难解难分的鏖战。中国绘画历史积厚流光，其艺术语言不断的拓展、深化，特别是清初“四王”之后，艺术家不论是习画或是创作，多以“摹古”为途径，越发依赖传统，这样反而越受到束缚，使绘画的独创性大大削弱。十九世纪末，艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格进行绘画，而以这种传统语言作画似乎已经到了江郎才尽的地步。

在中国绘画受到西方美术影响之前，中国的艺术家们就把西方的绘画技术作为绘画的新工具加以研究。但到了二十世纪，特别是1911年推翻了清朝统治之后，他们很快便将西方艺术视为一种有用的、进步的和前瞻性的事物并加以利用。［苏立文.二十世纪中国艺术与艺术家[M].上海：上海人民出版社，2013:22］从那时起，中国艺术一直表现着规模宏大的辩证斗争——中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。以笔墨为基本绘画语言的中国传统绘画成为这场变革的主战场。

清末至民国初年，北京文化一直囿于沉闷的保守主义之中，与咄咄逼人的西方文化的接触比上海和广州要少得多。从北京文人官吏的绘画中散发出来的气息与保守的宫廷绘画非常类似。受过中国传统教育的人害怕改变，他们艺术反映了要不惜一切代价保护传统的观念。北京的是一个受传统文化长期控制的城市，人们可以在大街小巷或者酒肆茶楼里看到很容易为人理解的书画。

于非闇（1889—1959）名照，字非闇。出生于一个传统意义上的文人家庭，可谓是书香门第。父亲以教书为主，家里曾经办过私塾。1908年入满蒙高等学堂，1912年入北京师范学校学习。翌年毕业后，任教于北京公立第二小学，同时跟随民间画师王润暄学习绘画。王润暄一开始并未教于非闇具体的绘画技法，而是让他学习如何制作颜料和花鸟虫鱼的饲养知识，为他今后的工笔花鸟画写生与创作打下了坚实的基础。于非闇早期学习工笔花鸟画临仿南宋赵子固和晚明陈洪绶。从白描勾线到笔墨渲染几可乱真。于非闇尤其崇拜两宋花鸟画，他认为宋代花鸟画是在总结前人绘画经验的基础上来达到形神兼备、妙造自然的特点，作品自成一格，以传统的仿古为依归，因而构成独特风格。1928年于非闇认识了齐白石，并向他学习绘画；三十年代初中期，他开始系统的学习临摹书法与传统绘画经典作品，其中就包括他典型的瘦金体，专攻工笔花鸟画。1937年创办北京古物陈列所国画研究馆并任导师，还曾于国立北平艺专等多所院校任教；解放后，先后担任北京新国画研究会常务理事、北京中国画院副院长等职。

张大千、于非闇  垃圾图轴  年代不详  旅顺博物馆藏

《垃圾图》款识：“此是朱门垃圾堆，鼠肝虫臂杂莓苔。中间纵有南柯国，我已从他致仕回，晋昌唐寅”。又识：“偶见六如居士此帧，因与非厂合临之。大千张爰并记”。又识：“非厂补虫蚁之属共五十五事。”此图无纪年，但从张大千、于非闇交游的情况看，晚于两人在二十世纪三十年代初期合作的《仕女扑蝶图》。于非闇1931年开始学习瘦金体，在1935年所作的《观泉图》上题“观泉”二字已具瘦金书风格,说明此时他对瘦金书的临习已经取得了一定成就,并已经用于书画创作之中，题识的字体变化大致有两个时期,即以1936年为分野,此前其作题款皆非瘦金体,此后的款识则全部为瘦金体。此图中于非闇的款识已经使用瘦金体，鸟的描绘方法是兼工带写的小写意，因此，此图轴应该创作于1936-1937年之间。于非闇从小写意花鸟画到工笔花鸟画的转型与同张大千的交游密不可分，张大千于二十世纪二十年代末初到京时尚未成名,却与于非闇结为至交,当时身为《北京晨报》副刊记者的于非闇更撰文以提升张大千的身价,蜚声画坛的“南张北溥”就是于非闇最先提出来的，《垃圾图》对于研究于非闇与张大千的交游也颇具史料价值。